LA MORCILLA DE ORO
Herlitzka & Co
Buenos Aires, Argentina
2023
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Miguel Ángel Polizzi, 2023 La Morcilla de Oro Esmalte sintético sobre latón 65 x 40 cm |
De la oscuridad, la luz
y el dorado: olvida lo de la metáfora
La morcilla de oro de Juan José
Olavarría
“Cuando
hablo de iconografía hablo de la manera en que se trabaja. El iconógrafo va de
la oscuridad hacia la luz. Eso es lo que quiero hacer” -me dijo Juan José
Olavarría en una entrevista que le hice en el año 2020, en la que respondía a la
pregunta sobre el origen de sus trabajos. Más oscuro aun fue el intercambio que
tuvimos en el año 2010 en un restaurante sirio en Caracas, cuando sacó a la luz
el tema de los “cortes” y “la contramuerte” mientras degustábamos un kibbe,
seguramente crudo: “está el corte de florero, que es cuando te vacían el tronco
y colocan los pies y los brazos en la parte superior, donde estaría el cuello”.
Flores que todavía pesan en la memoria.
Juan
José Olavarría es un artista técnico como un médico forense, oscuro en sus
derivas y prácticas, estudioso de algunos pintores que vieron la luz en el
siglo XVI, como Caravaggio y Francisco de Zurbarán. Sus figuras y modelos -dibujados,
vaciados y pintados- parecen emerger de la más profunda oscuridad -incluso la
de las rotativas- y brillar ante los ojos como el título mismo de su instalación,
“La morcilla de oro”, que abre con el baile de letras, hojas de acanto y decorados
del fileteado porteño de Miguel Ángel Polizzi, maestro fileteador.
A
partir de allí podemos asistir al bodegón teatral de productos y posibilidades,
de cortes, carnes y partes: piezas colgadas, tumbadas y servidas que se mueven entre
el disimulo y el simulacro de quien parodia el mercado y la violencia, los
brillos y opacidades que mortifican la carne y la subastan. “Somos débiles a la
par que violentos. Huimos de la muerte abrazándola con todas nuestras fuerzas”
-escribe Angélica Liddell en Una costilla sobre la mesa. Y bien podrían
ser hermanas de las palabras de Olavarría cuando afirma que “el ser humano es
el único animal que disfruta haciéndose daño y mientras más daño se pueda
causar sin matarse, mejor.”
Si
bien en anteriores exposiciones Juan José Olavarría nos presentaba los capítulos goyescos de nuestro continente, a través del
soporte laxo y polvoriento de sus lienzos sin bastidor y sus telas “exhumadas”
y dibujadas, en esta muestra expone -tensando los materiales- piezas pictóricas
comestibles, óleos listos para ser comprados y devorados, bandejas con partes
servidas, fileteadas y picadas por un facón, colgadas como dolientes strange
fruits, entregadas al fuego futuro de la inquisición. Piezas como aquella
que simula el Agnus Dei de Zurbarán en la piel de un cerdo orwelliano. Imagen
y contraimagen icónica de las revoluciones.
“Cruda”,
“corte”, “violencia”, “colgados”, “carne”, “troceados”, “abiertos”, “verde
vejiga”, “hojilla”, “rebanados”, son algunas palabras que pueblan y frecuentan las
visiones de Olavarría. La oscuridad que ilumina, la evidencia que se sirve en
bandeja dorada y el dios dinero que se esconde tras los telones del arte. ¿Dónde se puede encontrar el altar de
quienes consuman su fe? Dios que ilumina, que enceguece, que cede al
encandilamiento, dios venal de la morcilla de oro: bestia dios, bestia dinero.
“Tomad y comed todos de él.”
La mediocridad del mercado y la mezquindad
del poder conviven en los recintos de esta puesta en escena, como lo hacen en
la película La ley del más fuerte de Rainer Werner Fassbinder, en la que
escuchamos -en alemán y musicalizado- el poema Píntame angelitos negros
del venezolano Andrés Eloy Blanco: finalmente, en un juego de analogías, surge una
pintura de ángeles negros en este barroco contemporáneo, lleno de pantallas y
simulaciones, en el que no queremos ver lo que es obvio. Así, esta exposición
parece decirnos, con toda la violencia que el arte puede desatar: “olvida lo de
la metáfora y mira”.
Ángela Bonadies
Febrero, 2023
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Juan José Olavarría, 2023 Lechón (Porcus Dei) Oleo sobre tela 40 x 60 cm |
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Juan José Olavarría, 2023 La Morcilla de Oro Oleo sobre madera 33 x 24 cm |
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Juan José Olavarría, 2023 Facón Oleo y hojilla de oro sobre madera 33 x 24 cm |
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Juan José Olavarría, 2023 Pierna de res Oleo sobre tela 50 x 40 cm |
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Juan José Olavarría, 2023 Cortes de vacuno Óleo y hojilla de oro sobre madera 20 x 30 cm |
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Juan José Olavarría, 2023 Cortes de cerdo Óleo y hojilla de oro sobre madera 20 x 30 cm Colección privada |
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Juan José Olavarría, 2023 Queso de bola Óleo sobre tela 50 x 40 cm |
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Luis F. Benedit, 1978 Tijera para castrar Tijera de metal dorado 14 x 24 x 38 cm Colección del autor
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Juan José Olavarría, 2022 Criadilla Óleo y hojilla de oro sobre madera 19 x 14 cm
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Juan José Olavarría, 2023 Pollos Óleo sobre tela 50 x 40 cm |
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Juan José Olavarría, 2022 Chinchulines Óleo y hojilla de oro sobre madera 19 x 14 cm |
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Juan José Olavarría, 2022 Morcilla y chorizo Óleo y hojilla de oro sobre madera 19 x 14 cm
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Juan José Olavarría, 2023 Cabeza de cerdo Óleo sobre madera 24 x 33 cm |
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Juan José Olavarría, 2022 Bife de chorizo Óleo y hojilla de oro sobre madera 19 x 14 cm |
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Juan José Olavarría, 2022 Empanada de carne Óleo y hojilla de oro sobre madera 19 x 14 cm |
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Juan José Olavarría, 2023 Picada I Óleo y hojilla de oro sobre madera 35 cm de diámetro |
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Juan José Olavarría, 2023 Picada II Óleo y hojilla de oro sobre madera 35 cm de diámetro |
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Juan José Olavarría, 2023 Picada III Óleo y hojilla de oro sobre madera 35 cm de diámetro |
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Juan José OlavarríaLa locura mas peligrosa de América.
Galería de Arte Municipal Pancho Fierro
Lima, Perú
2020
Dibujar la inquietud de lo irreparablemente perdido
Fabiola Arroyo
El artista venezolano radicado en Argentina, Juan José Olavarría (1969) es un agudo observador y traductor del presente de América Latina, motivado por el interés en la memoria e historia, asociados a la presencia contradictoria del pasado como algo que no se ha terminado de cerrar, y que al mismo tiempo es irrepetible.
Desde hace más de dos décadas Olavarría ha desarrollado su práctica -proyectos individuales, grupales y comunitarios- consciente del carácter performativo del recuerdo y de la condición precaria e irrepresentable de la memoria. Por esta razón sus obras tienen un carácter contramonumental. Es decir, si bien invitan a la reflexión en torno al pasado y el presente, en realidad no pretenden reconstruir ni restituir la memoria, sino más bien mostrarla en su fragilidad como un proceso inevitablemente contradictorio; siempre abierto a nuevas interpretaciones y sentidos.
Desde esta perspectiva esta exposición es un recorrido no lineal por distintos imaginarios y referencias en torno a la migración masiva forzada de Venezuela. El mayor desplazamiento humano en la historia de nuestro continente, valorado como potente imagen de un cuerpo social que reacciona ante la opresión totalitaria. Un éxodo que hoy en día transforma la región y que por tanto es urgente comprender en su dimensión histórica, en relación no solo al presente sino también al pasado y al futuro. Esta muestra es por tanto un ejercicio de (des)memoria comparada en el contexto local, por ser Perú el segundo país receptor de este fenómeno migratorio.
La selección reúne más de veinte obras recientes del artista (dibujos sobre tela y sobre papel, obras de medios mixtos, instalaciones in situ y acciones participativas), así como también incluye obras, documentos y objetos de artistas invitados, y de colecciones y archivos de Venezuela y Perú.
La crítica argentina Leonor Arfuch afirma que el contramonumento “(…) señala más el vacío y la ausencia que la plenitud de la forma restauradora, más la inquietud de lo irreparablemente perdido que la entidad compensatoria del recuerdo”. En este sentido, pareciera que Olavarría intentara de distintos modos dibujar la inquietud de lo irreparablemente perdido. De esta manera, La locura más peligrosa de América invita a asumir la memoria como una práctica fundamental de resistencia y de proyección de futuro, en el presente de nuestras naciones.
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Juan José Olavarría Del rigor en la ciencia: Puente Internacional 2Simón Bolívar" Tierras sobre tela 150 x 437 cm
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Del rigor en la
ciencia (Puente Internacional Simón Bolívar), 2020, representa una vista
cenital del Puente Internacional Simón Bolívar, en la frontera entre Venezuela
y Colombia, en tiempos de la migración masiva venezolana; el mayor
desplazamiento humano en la historia del continente.
Este emblemático
puente, elevado sobre el río Táchira, es el principal paso fronterizo entre los
dos países. Fue inaugurado en el año 1962 por los presidentes Rómulo Betancourt
(Venezuela) y Alberto Lleras Camargo (Colombia). En años recientes un promedio
de 30.000 a 70.000 personas lo cruzan diariamente. Miles obligados a moverse
hacia territorio colombiano con regularidad para proveerse de alimentos,
medicamentos e insumos. Miles obligados a huir de Venezuela hacia distintos
destinos.
La trama más o
menos densa dibujada sobre la tela representa los cuerpos en perspectiva.
Oleadas de personas aglomeradas al atravesar los 315 metros de longitud de la
estructura. La obra traduce a un registro sensible este fenómeno social, desde
la consciencia de que su magnitud y su dimensión como tragedia colectiva lo
hace inabarcable; irrepresentable. La escala de la obra y su forma de
presentarse en el espacio expositivo invitan a recordar esta imposibilidad.
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| Vista general de la instalación |
Mata que dios perdona
El Anexo / Arte contemporáneo. Caracas
2010
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Niño
Naturaleza muerta con zapatos y medias
Arauca
de la serie: LOS DESASTRES DE LA GUERRilla
tinta sobre papel
14 x 21,5 cm
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Carne en vara
materiales diversos sobre mdf
40 x 30 cm.
colección privada
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La masacre de Palmarito
Bandera madre
Secuestrados
Carne en vara
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Bandera madre
Grabado sobre metal
20 x 30 cm
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Sentencia de muerte
Graffitti sobre pared
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Corte de mica
Terracota
7,5 x 23 x 9,5 cm
Colección privada
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Bozal de arepa
Fotografía a color
18 x 12 cm
2001 - 2010
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FARC-EP-D
Materiales diversos
40 x 30 cm
Colección privada
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| Vista de la instalación |
Mata, que Dios perdona
Cuando Olga R. perdió su trabajo hace dos años, decidió montar su propia empresa: El camino de Dios - Servicios funerarios a domicilio. Y le va muy bien. Ha sabido detectar una demanda específica en un mercado saturado: las funerarias, en Caracas, rechazan a los muertos a balazos. Porque muy a menudo sucede, con este tipo de "clientela", que el velatorio acaba como el rosario de la aurora. Por ejemplo, es costumbre que los asesinos se personen para, a su manera, despedir al difunto: abren el féretro y vuelven a balear al muerto. De paso, si tienen cuentas pendientes con los familiares, ahí mismo las ajustan. En una ciudad tan congestionada como Caracas, no es cuestión de perder el viaje.
Los ricos, en Caracas, son enterrados en el Cementerio del Este, o La Guairita. En el Cementerio General del Sur -el viejo cementerio de Caracas, con túmulos funerarios decimonónicos, en plan Père-Lachaise- entierran a los suyos los pobres. También son enterrados aquí los muertos que nadie ha reclamado: ancianos, indigentes, asesinados. Cada vez más asesinados. En un sector con el nombre poético, por evocador, de La Peste. La periodista Liza López cuenta: "El sector cinco de La Peste fue por años el lugar donde se sepultaban estos cadáveres. Pero colapsó. La terraza seis cumple ahora esa función (caben cerca de 60 ataúdes) y cuando llega otro cuerpo no identificado, se supone que se debe enterrar en las bóvedas de cemento (antes de 2004 eran fosas de tierra). Ya no es así". Ahora se dejan abiertos los ataúdes, oficialmente hasta que un hipotético familiar haya reconocido el cadáver. En realidad, mientras se descompone a la intemperie, para despojarlo de sus últimas pertenencias. Eso sí, los sepultureros de La Peste han depositado antes en el pecho una piadosa estampa de la Virgen de Coromoto, la patrona de Venezuela.
Lejos de Caracas, en los estados limítrofes con Colombia, tampoco se muere no más. Guerrilleros de las FARC y el ELN o la neoguerrilla bolivariana, y algún que otro Guardia Nacional, hacen pequeñas fortunas con el contrabando de gasolina. Un litro de gasolina en Venezuela es 60 veces más barato que un litro de agua: cuesta 0,07 centavos de bolívar, unos dos céntimos de euro. En Colombia, el precio promedio de la gasolina es de 5.200 pesos por galón, es decir, aproximadamente 0,50 euros por litro. Y ay del que quiera pasarse de listo y estafe (o delate) a alguna de estas bandas. El precio, claro, es la muerte, pero una muerte, digamos, rentable. ¿Por qué matar sólo, si sólo va a enterarse el inútil cadáver? La muerte tiene que servir, al menos, para que los vivos se enteren. Por ejemplo, no basta con decapitar: con la cabeza se pueden hacer muchas cosas. Cosas que también reciben nombres poéticos: "corte de mica", "corte de corbata", "florero". Cosas como ponerle la cabeza al difunto en el regazo e introducir su pene por el cuello para que salga por la boca. Una interpretación bárbaramente poética de las consecuencias de andar buscándole la lengua a tu enemigo.
Me vinieron a la mente estos -¿qué? ¿Hechos? ¿"Facts"?- viendo el más reciente trabajo del artista venezolano Juan José Olavarría: Mata que Dios perdona. ¡Con ambientación musical a cargo, cómo no, del cubanísimo Trío Matamoros!
Reciban un saludo muy cordial, desde esta tierra poética y devota.
Ana Nuño
escritora.
Mata, que Dios perdona
Podrían ser las 3:00 de la tarde en los linderos de cualquier frontera venezolana. Podría uno encontrarse entre las descoloridas paredes en otro tiempo mitad blancas, mitad azul claro de alguna oficina o comisaría de un pueblo fronterizo. Podría uno sentir que el calor consume cada paso, que cada movimiento está comprometido cuando la temperatura multiplica olores cercanos de sucesos ocultos; entonces nos damos cuenta de que todo puede apagarse cuando la única bombilla que cuelga del techo titila con su luz cetrina, temblando entre las polillas ruidosas que se agolpan a su alrededor mientras llega la oscuridad y se desvanece la tarde...
"Sembrar" en el espectador la posibilidad de experimentar y recuperar este tipo de sensaciones, conflictos y recuerdos, es una de las estrategias que ha guiado la labor del artista Juan José Olavarría. En el año 2000 tomó aquella frase pronunciada por Rómulo Betancourt ante la sospecha de corrupción durante su gobierno días antes del atentado que sufrió en 1960, para construir Que se me quemen las manos, exhibición en la Sala Mendoza en la que estructuras visuales desajustaron la rectitud aparente de nuestra historia democrática. Ocho años después presentó en el Periférico Arte Contemporáneo la exposición Me cambio el nombre: instalaciones, videos y dibujos que pusieron en duda el desempeño de los últimos años de nuestra compleja vida política; todo, a partir de aquella enfática acción a la que se comprometió el presidente Hugo Chávez si no lograba resolver los problemas de la niñez venezolana en situación de miseria.
En el caso de Mata, que Dios perdona, muestra inaugurada el domingo 14 de febrero en la sala El Anexo de San Bernardino, le guían las oscuridades que gobiernan el curso de la vida y la muerte en la frontera venezolana. En la sala nos confronta con soterradas cartografías del abandono: listas actualizadas de los secuestrados, grabados aciagos de una bandera madre sobre metal o bolsas negras que en las esquinas conforman la pieza La Masacre de Palmarito. En una de las paredes los dibujos sobre papel titulados De- sastres de la guerrilla hacen alusión directa al trabajo que Goya realizó sobre las penurias de la guerra a comienzos del siglo XIX. En estas piezas Olavarría recupera la pureza sugestiva de la tinta para confrontarnos con el suceso de un cadáver abandonado en el Arauca, con el cuerpo mutilado de un niño y con los huesos de una pierna que sobresalen de una bota militar.
En el centro de la sala y sobre un gran pedestal, una pequeña escultura lleva por nombre Corte de mica. Al acercarnos vemos un cuerpo decapitado con la cabeza entre las manos, de la boca cuelga su propio pene, también sesgado. Cerca de la escultura, un grafiti en segunda persona nos recuerda que la vida no vale nada, mientras suena al fondo la canción del Trío Matamoros: "Mata, que Dios perdona". En su totalidad, la muestra levanta en cada uno de nosotros los olvidos de todo un país, ráfaga de un polvo maloliente que se evapora para llevarnos desde las denuncias de aquellos Cuentos grotescos de un también abandonado J. R. Pocaterra, hasta las reflexiones poco visitadas de la escritora venezolana Ana Nuño, pertinentes palabras que sobre esta exposición y sobre la complejidad de la muerte en la realidad venezolana publicó recientemente en un periódico digital español.
Lorena González
EL NACIONAL
Martes, 23 de Febrero de 2010
Escenas 2 / Esto es lo que hay
Artes visuales
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Juan José Olavarría y la Sala Mendoza presentan:
Centro Documental (en proceso)
Sala Mendoza. Caracas
2008 -
Fotografías: Martha Durán
Ileana Ramírez
Juan José Olavarría
CENTRO DOCUMENTAL
Sostiene el investigador chileno Justo Pastor Mellado en su ensayo: Archivo, crítica histórica y práctica curatorial: "Cuando se edifica un museo, lo que se exhibe es el `deseo de casa’ del arte". Y que "cuando se organiza un archivo, lo que se hace es trabajar con el supuesto de la casa, pero desde el deseo de mobiliario. No hay clasificación sin mueble de clasificación". Acto seguido describe que no existe estado nación sin archivo, y para ejemplificar este hecho acude a un memorándum enviado a principios del siglo XIX al ministro de Instrucción Pública de Chile por Claudio Gay, botánico y naturalista francés que realizó los primeros estudios sobre la naturaleza y geografía chilena y cuya colección de animales y plantas dio origen al Museo Nacional de Historia Natural de Chile. En esta comunicación el científico europeo solicitaba recursos financieros para mandar a construir estanterías. Este gesto constituye, para Mellado, la estrategia que permite articular las narrativas que dan origen a la fundación del estado nación y, por tanto, sirve de ejemplo análogo para sostener la tesis de que no hay posibilidad de hablar del "estado del arte" en nuestras latitudes latinoamericanas, si éste carece de archivo: ordenación, estanterías y documentos: "Sólo así pudimos hablar de estado nación. Pero sólo así podremos hablar, hoy, del estado del arte en nuestras formaciones. Y sólo se podrá hablar de dicho estado a partir de la consolidación del trabajo de archivo, exigido por las necesidades de re-escritura de la historia del `deseo de casa’ del arte, esto es, del deseo de musealidad". Con estas premisas el artista visual Juan José Olavarría asume, en su reciente trabajo denominado Centro Documental, emplazar en la nueva sede de la Sala Mendoza, ubicada en la Universidad Metropolitana, parte del acervo de su centro documental que lleva dos años sin espacio físico y guardado en cajas, debido al proceso de mudanza que implicó el cambio de sede. Olavarría reconstruye, tal como señala la investigadora Lisa Blackmore, el archivo del centro documental pero transformado en experiencia artística, en objeto estético, en práctica curatorial, en un micro paisaje que devela nuevas contingencias, nuevas formas y nuevos usos de estos archivos: convertidos no sólo en memoria sino en experiencia de la misma: conformación, investigación y apertura dialógica al colectivo. A través de esta propuesta Juan José Olavarría, que viene trabajando desde la perspectiva de la imagen visual el tópico de la memoria política, promueve una reflexión que gira en torno al matiz crítico y político del documento, su ordenación, su socialización, el signo democrático de sus usos y accesibilidad. Un centro documental –como el de la Mendoza que con esta muestra asume un valioso e interesante ejercicio institucional de autorreflexión– no puede estar encerrado en cajas e invisibilizado en un depósito. El público debe estar alerta sobre lo público para darle vida pública. Requerimos dejar de ser, tal como apunta Mellado, un arte indocumentado. Igualmente requerimos dejar de ser un país desinformado, desmembrado y desmemoriado. No podemos vivir como un corcho a la deriva, flotando en la oscuridad de una memoria histórica confinada a la indolencia inmóvil del olvido.
Gerardo Zavarce
EL NACIONAL - Martes 21 de Octubre de 2008 Escenas/2 Motor visual / Arte
El archivo renace:
“Centro Documental” de la Sala Mendoza
por Lisa Blackmore
El domingo pasado se clausuró la muestra-instalación “Centro Documental” del artista Juan José Olavarría en la Sala Mendoza. Para esta obra Olavarría se encargó de desenterrar el archivo de la Sala Mendoza de las bóvedas donde había estado almacenado durante los últimos dos años.
El proyecto cumplió su fin de renovar y fortalecer el debate en torno al archivo, y no es por nada que Olavarría lo llama su “caballo de troya” porque una vez (re)inaugurada la instalación sería más que inconveniente, por no mencionar ilógica, retirar el Centro Documental de su nueva sede.
Pueden consultar el horario de la Sala Mendoza través de su página web.
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Fotografía: Suwon Lee
Me cambio el nombre
Periférico Caracas / Arte contemporáneo G.1
Caracas, 2008
Bandera cruda. (y detalle)
Lino bordado a mano.
75 x 150 cm
Colección privada
Bandera madre.
Materiales diversos sobre mdf
80 x 120 cm
Colección privada
Bandera quemada en Bolivia
90 x 65 cm
Colección privada
Caracazo
Terracota.
14 x 18 x 11 cm
Colección privada
La Peste (y detalle)
materiales diversos sobre mdf
210 x 80 cm
Colección privada
El gordito de la camisa rosada (y detalle)
Tierras, tinta de caraotas y creyón sobre tela
160 x 100 cm
La Planta
Materiales diversos sobre mdf.
80 x 120 cm
Colección privada
Vargas.
Tierras, tinta de caraotas y cloro sobre tela lavada
140 x 130 cm
Colección privada
Odalisca con pantalón rojo
Oleo sobre tela
La santísima trinidad (y detalle)
Tierras, tinta de caraotas y gesso sobre tela
100 x 160 cm
La carmonada
Videoinstalación
Dimensiones variables
Colección privada
La carmonada (detalles)
La Goajira
Materiales diversos sobre mdf
80 x 120 x 7 cm
Lina Ron habla
Tierras y tinta de caraotas sobre tela
160 x 100 cm
Apedreados
Sangre y piedra
27,6 x 19,3 x 21,2 cm
Torre Oeste. Parque Central
Tierras, tinta de caraotas y cenizas de la torre sobre tela
270 x 160 cm
Colección privada
La Virgen de Caracas
Tierras, tinta de caraotas impresión digital y plástico sobre tela
160 x 100 cm
.jpg)
La Virgen de Caracas (detalle)
Viaducto 1
Tierras y tinta de caraotas sobre tela
160 x 270 cm
Colección privada
Guadualito - Silencio
Fotografía a color y tirro sobre pared
21,5 x 28 cm
Secuestrados (
1950 -
2008)
Video en loop
5 ejemplares numerados y firmados
Fotografías: Juan José Olavarría
Poética y política del
olvido
"¡El hombre es vil y se acostumbra a todo!". Esta frase escrita por
Dostoievski en Crimen y castigo retumba en mi memoria al transitar la sala que
alberga la exposición “Me cambio el nombre” del creador Juan José Olavarría y
que actualmente se exhibe en el Periférico Caracas. Esta muestra evoca un
"museo de historia patria", pero alejado de las narrativas heroicas y
esencialistas que constituyen el sentido común de nuestra venezolanidad. Este
particular museo narra nuestras miserias, aquellas que olvidamos fácilmente,
quizás por costumbre o por comodidad. El color de la sala es el vino tinto.
Ahora bien, el tono de las paredes nada tiene que ver con las camisetas de
nuestras selecciones deportivas. Juan José Olavarría pidió crear el tono de la
pintura de la sala a partir del color de su sangre. Es decir, la propia sangre
del artista crea el tono que sirve de contexto a las obras, sacrificio
simbólico. Al entrar hay una tríada particular de banderas que representan la
antesala a nuestras tensiones contemporáneas: “Bandera cruda”, hecha de lino
blanco y, por tanto, vaciada del amarillo, azul y rojo, es la bandera de la
cuarta república. En ella está bordado el antiguo escudo y las sietes
estrellas. Al frente está la “Bandera quemada en Bolivia” que, con sus franjas
de colores amarillo, azul y rojo, con sus ochos estrellas y con el caballo
galopando a la izquierda, pero completamente chamuscada, es la bandera de la
quinta república quemada, paradójicamente, por manifestantes en Bolivia. Entre
las dos anteriores, en la monocroma “Bandera madre” las franjas trazadas en
bajo relieve se convierten en líneas y texturas, también en fricciones y
huellas. El resto de las obras van construyendo un recorrido por la iconografía
reciente de nuestra volátil memoria: un video que muestra los nombres de las
personas secuestradas Venezuela desde 1958 hasta nuestros días; una pequeña
escultura que reproduce la imagen del 27 de febrero de 1989 en la cual dos
motorizados transportan un herido. Adicionalmente, hay una serie de telas que
primero fueron enterradas y luego trabajadas con tinta de caraota para dar una
sensación de sangre seca y de tierra seca y que, más que telas, son
banderas-vendas de heridas profundas y enterradas que no han cicatrizado. En
ellas Olavarría representó, entre otros: al viejo viaducto Caracas-La Guaira; a
Ingrid Betancourt con el cabello largo, la mirada extraviada y la cadena que
ata su mano bordada en hilo de plata; un plano del tapiado Castillete de
Reverón; y una apropiación de la
Virgen de Caracas de Claudio Perna que incorpora una imagen
de los restos de la camioneta de Danilo Anderson. En otra tela se quema la Torre Oeste de Parque
Central. Este museo contemporáneo de la venezolanidad cuenta con otras piezas
significativas. Ahora bien, la síntesis de la muestra y quizás la obra que
mejor representa su deseo de narrar lo que somos como amnesia, olvido,
injusticia y sangre derramada es un video que reproduce las comiquitas que
fueron transmitidas durante los sucesos de los días 11, 12 y 13 de abril de
2002; los asientos dispuestos para ver este video titulado La carmonada son
cajas de explosivos del tipo granada con el sello del ejercito venezolano.
Sacrificio simbólico del espectador.
Gerardo Zavarce
EL NACIONAL - Martes 22 de Abril de 2008 Escenas/2Motor visual/Arte
Juan José Olavarría, Me cambio el nombre*
Con sus oscuras paredes rojas, entrar en la exposición de Juan José
Olavarría es conocer lugares tenebrosos, incómodos, espacios reprimidos de
sufrimiento y de violencia. El ambiente sombrío, algo amenazante, no es nada
casual. Desde un lado de la sala, una réplica paródica del famoso cuadro
extraviado de Matisse suelta una carcajada irónica mientras que del otro la
inacabable alegría de las comiquitas en loop se torna tortura. Definido por el
artista como un ‘museo histórico de la Venezuela contemporánea,’ en su muestra Olavarría
erige un espejo frente al cual se distorsiona el mítico venezolano chévere,
convirtiendo su sonrisa en una mueca amarga.
Reflejo de la memoria, reflejo de las luces tenues de las hemerotecas donde
muchas de las obras tuvieron su origen, la sala se vuelve archivo-museo donde
el espectador compra un pasaje a un pasado doloroso.
Estas indagaciones históricas arrancaron con la difícil transición a la
democracia en la época de Betancourt, investigación que culminó en una muestra
llamada Que me quemen las manos en la Sala Mendoza en el año 99. “Yo necesitaba
entender a donde habíamos llegado”, explica Olavarría, “al punto político del
año ‘98. Y querría aclararlo, pero para entenderlo tenía que conocer la
historia concreta de Venezuela y entonces tuve que empezar a retroceder y hacer
una relectura desde otro punto de vista para ver quiénes son los que
escribieron la historia.”
Ahora Me cambio el nombre desafía a la memoria de manera más
inmediata al incluirse hechos de la historia reciente del país, que datan de
los últimos veinte años. Apelando
al imaginario mediático, al simulacrum
que vivimos dentro de la realidad, las obras buscan intervenirse en el proceso
de memorización de lo actual. Las imágenes que trabaja Olavarría se podrían
considerar las imágenes, pero lejos de homenajearlas el artista apunta a su
potente, pero paradójicamente frágil condición de iconicidad.
Sin necesidad de recurrir al repetitivo lema hegemónico “Prohibido olvidar”,
las obras median un espacio más contemplativo para reinsertarse quizás
inesperadamente por el camino del arte (camino que algunos podrían esperarse
lleno de flores, de lo bonito y pintoresco). Como buen investigador, las fuentes
de Olavarría son diversas, numerosas, de aquí y de afuera, digitales e
impresos. No en vano se auto-denonima un “ratón de biblioteca”.
Sin embargo, Olavarría reconoce que esta búsqueda de hechos ciertos no
solamente abre puerta tras puerta de información nueva, relevante o tangencial,
pero también requiere de una posición crítica que ubica al lector, o
televidente fuera del tramposo modelo informacional. Y más allá de tomar el
tiempo de informarse, muchas veces el panorama mediático tradicional no satisface
la búsqueda de datos. Olavarría admite que ha tenido que abandonar proyectos
por falta de información o por ser imposible llegar a una conclusión, como en
el caso de una investigación que estaba llevando a cabo sobre los hermanos
Faddul. En ‘Secuestrados’, recurre al medio del video que proyecta unos 3000
nombres de personas secuestradas en Venezuela, trabajo que, según el artista,
demuestra las lagunas de la memoria colectiva y hace surgir la pregunta de
quién se debería encargar de compilar información.
Una vista rápida de la sala demuestra la multi-disciplinariedad de Olavarría
que, dibujante de oficio, se presta para trabajos de campo, escultura,
instalación y hasta bordado. Explica que el medio de expresión lo exigen las
mismas obras y que en vez de tener una idea pre-definida del producto como
objeto, el artista se deja llevar por su investigación y sólo llega a la
elaboración del objeto cuando haya llegado a una conclusión. La relación
concepto-objeto es tan fluida como coherente. La superficie de la obra ‘La
peste’ es fría al tacto, como una lápida; el aviso del bar La Goajira, víctima de un
incendio en el 2002, se impone como reliquia dolorosa, y tabú en la sala; los
nombres de los secuestrados no dejan de aparecer como una rotativa que repite
su mensaje una y otra vez. En medio de la sala una piedra está expuesta en una
caja de acrílico en este museo del dolor. Este acto trae un residuo de
violencia al espacio expositivo y exige una confrontación con el asesinato.
Aunque el visitante se sienta algo debatido ya, Olavarría asegura que esto
es solamente una pequeña muestra de un enorme archivo colectivo que flota en
rincones lejanos de la memoria donde se resguardan los recuerdos engorrosos
para abrir paso a distracciones más alegres. Hay casos que quedaron afuera de esta
muestra y cosas por venir. En Me cambio
el nombre la memoria aparece no sólo como responsabilidad, sino como la
otra cara de la moneda donde reside la identidad misma. Es una identidad que se
construye, cual obra de arte, a través de elecciones conceptuales y
manipulaciones materiales. En la sala del Periférico Caracas, este proceso ha
dejado algo bien concreto – un espacio simbólico (memoria-galería-museo) que
carga una identidad que exhibe a así mismo consciente de su propia construcción.
* entrevista con contenido de audio. Visita:
hppt://lisablackmore.net/
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Orden y conveniencia
La calle
2001 - 2003
Pancarta
150 x 800 cm
Av. Luis Roche c/ 3ra Transversal. Altamira. Caracas
2001
Pancarta
Bozal de arepa
Fotografía a color
60 x 50 cm
2001
Derecho de palabra
FotoPerformance
2001
LINA RON habla (su verdadera historia)
Editorial Fuentes.
Caracas. 2003
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Que se me quemen las manos
Dibujos, instalaciones y performances
Sala Mendoza, Caracas.
1999
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11 árboles de Samán
Instalación |
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Que se me quemen las manos
Instalación
Yeso y vendas engrasadas
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La alcantarilla
Tierras, tinta de caraotas y polvo de oro sobre tela
160 x 100 cm
Colección privada
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Cantimplora
Tierras y tinta de caraotas sobre tela
160 x 100 cm
|
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La alcantarilla
Tierras y tinta de caraotas sobre tela bordada y descosida
160 x 270 cm
|
 |
La alcantarilla
Tierras y tinta de caraotas sobre tela
270 x 160 cm
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La alcantarilla (y detalles)
Original en terracota y 11 copias en yeso y materiales diversos.
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El trago amargo
Instalación
Tierras y tinta de caraotas sobre tela bordada y descosida
Materiales diversos
160 x 300 cm
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| El trago amargo (detalle) |
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Bandera
Tierras y tinta de caraotas sobre tela bordada
150 x 250 cm
Colección privada
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Bandera
Tierras y tinta de caraotas sobre tela bordada y descosida
150 x 250 cm
|
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| Bandera (detalle) |
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La Torre de babel
Tierras y tinta de caraotas sobre tela
153 x 270 cm
Colección privada
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La Torre de Babel (detalle)
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El Samán de Güere
Tierras, tinta de caraotas y polvo de oro sobre tela
153 x 300 cm
Colección privada
El Samán de Güere
Savia, semillas y hojas
Materiales diversos
60 x 40 x 12 cm
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Que se me puyen los dedos
Performance
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Relative
realities.
The political events now
taking place in Venezuela
in one way or another lead us to reflect on the political history of the
country. This is, in the final analysis, the history of our democracy and
institutions, including the various perspectives from which they have been
looked at.
The recent work of Juan José Olavarría at the Sala Mendoza is based on
specific events from our history that have either played a transcendental role
in subsequent events or given rise to certain doubts that call into question
the integrity of many of our governors from the constitutional era.
Olavarría takes as his starting point the democratic period ushered in
by Rómulo Betancourt, following the fall of the dictatorship of Marcos Perez
Jimenez in 1958. Despite his electoral victory, and between uprisings and
violence, Betancourt tried to give legitimacy to a new democratic system
through the drafting of a new constitution (which was recently scrapped) and
the consolidation of the Punto Fijo Pact, in which the three main legal parties
active at the time, the AD, COPE I and the URD, reached an agreement to share
the task of government. Between 1961 and 1999 all government activities were
carried out within this legal framework.
But this did not imply any permanent stability. The early years of
democracy were marred by violence and uprisings. Subsequently, when the country
was pacified under the alternating mandate of the AD and COPEI, rampant
corruption left a deep mark on the country and gradually led to the serious
political, economic, social and institutional crises that resulted in the
political changes now underway.
In the face of this historical past, the work of the contemporary
artist Juan José Olavarría acquires a significant and referential dimension. He
does not propose the easy, official history, but explores its sensitive, ironic
and lacerating side, revealing between the lines that history is made according
to the views and interests of those who tell it. He does not reconstruct the
process of the events, but reinterprets key icons generally taken from press
photographs of the time specific “historical tensions” which, as Carmen
Hernandez points out in the excellent catalogue to the show, reflect the “visible
signs of a collective identity trying to reconstruct itself.”
Thus there is the leit-motif of the wounded soldier, clinging to the
priest’s cassock, a photograph, which was shown around the world and won the
Pulitzer Prize. The event occurred during the bitter clash known as the
“Porteñazo” in Puerto Cabello,
in the state of Carabobo. During this uprising in 1962, civilians and the
military waged battle against the government forces, in a battle which left 400
dead and more than 700 wounded. Olavarría reproduces the image eleven times in
three-dimensional format, in varying sizes and different artistic
interpretations. This set of work, collectively entitled The Drain, also refers
to the name of a butcher’s shop in the center of the city, where the government
attack began. The artist uses details from this setting in various two
dimensional works, including The Water Bottle and The Drain.
The figure of Rómulo Betancourt ended up by being an emblem of the
1960s. His bandaged hands (as a result of an attack suffered in Los Próceres)
turned fact into an historical irony, since only days before the President
mentioned the burning of his hands if ever he should succumb to corruption.
This image formed the axis of the show, beginning with the title Let my hands be
burned, and the presentation of a symbolic installation with plaster and
greased bandages placed against a white wall in the gallery. As a complement
was a performance entitled Let my hands be pricked, in which an elderly woman
sews and repairs flags.
The selected events reveal, as Hernandez points out, the
authoritarianism of the State under the cover of political alliances. There
remains the mystery surrounding the assassination of Professor Alberto Lovera
in 1965 (The Bitter Draught; the performance entitled Notes on political
sacrifice) and the uncertain destiny of El Helicoide, a construction initiated
during the Perez Jimenez period, and which posed a challenge to contemporary
world architecture. Without being finished, and abandoned to its own fate, the
building became the pretext for more than 20 projects never carried out and the
source of a major corruption scam in the 1980s when attempts were made to make
it into a cultural center (The Tower of Babel).
In these discolored pieces of canvas some subtly treated with earth,
coffee, myrrh and French bean ink, others merely raw canvas, embroidered or
unraveling we can recognize images which in one way or another characterize us
as a nation: the flag and the rain-tree (samán de güere). The flag series retains
the same structure, with its three edges and seven stars. The absence of color
and the drawing of the unravelling fabric refer to the patriotic emblem, now
deteriorated or acting as a shroud. The samán de güere, on the other hand, a
tree of enormous size, was a sacred tree under whose shadows the Venezuelan
indigenous peoples celebrated their rituals. Today it is an emblematic image of
the state of Aragua. Works such as El Samán de Güere and The Tower of Babel illustrate
the quality of Olavarría’s drawing skills, with clean, well-defined strokes
that reflect a deep understanding of the depiction of space. Without using
conventional pictorial means, the artist employs techniques, such as embroidery
and unstinting, which transcend the mere concern of painting as a theme in
itself. But the historical and social awareness of this work does not displace
its artistic richness: the virtue of his proposal lies precisely in the
equilibrium achieved through the freedom and variety of resources
characteristic of contemporary art.
Juan José Olavarría is a member of the Provisional group alternative
artists who have used their actions to question the logic of the Venezuelan
cultural system. Within this line, Olavarría confronts the effectiveness of
communication codes through images and calls into question the veracity of
historical events, to reveal that truth and lies are, at the end of the day,
only relative realities.
Susana Benko
ArtNexus No. 36 - May 2000
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Ernesto Leal & Juan José Olavarría:
El Doble (17 ejercicios)
Centro de Desarrollo de las Artes Visuales
La Habana, Cuba
1995
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| Sala Documental |
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| Sala Testimonial |
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| Ejercicio 1: Sastrería epistemológica (obra incconclusa) |
 |
| Ejercicio 2: Continentes de uso libre |
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Ejercicio 3
Ejercicio 4
|
 |
| Ejercicio 3 (detalle) |
 |
| Ejercicio 3 (detalle) |
 |
| Ejercicio 5: Sobre el entorno |
:
 |
| Ejercicio 7: Corrector de pruebas (detalle) |
 |
| Ejercicio 8: Corrección de pruebas (detalle) |
 |
Ejerccicio 9: La reforma del Doble
|
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| Ejercicio 10 |
 |
| Ejercicio 11 |
Ejercicio 11 (detalles)
 |
| Ejercicio 12: Anamórfico I |
 |
| Ejercicio 13: Anamórfico II |
 |
| Ejercicio 14: El tercero |
 |
| Ejercicio 15 |
 |
| Ejercicio 16 |
 |
| Ejercicio 17: El Doble |
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El proyecto cumplió su fin de renovar y fortalecer el debate en torno al archivo, y no es por nada que Olavarría lo llama su “caballo de troya” porque una vez (re)inaugurada la instalación sería más que inconveniente, por no mencionar ilógica, retirar el Centro Documental de su nueva sede.
Fotografía: Suwon Lee
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